全部剥がして土にする

生きている限りの未来どの場所に子の手を引けば助けられるか
だれもかれもが生きづらくなれば赤信号みんなで渡れば怖くないのか
コンクリート全部剥がして土にする土を耕すそして種を蒔く
花山周子「健康法」7首より

「現代短歌」2017年8月号、「テロ等準備罪」を詠む、という特集に発表された一連から。

〈未来〉とは、生者に与えられた特権なのかもしれない。
たとえ明日死んでしまうのだとしても、生きているその瞬間瞬間に、僕たちは〈今ここ〉を離れたその次の瞬間の未来を想定している。いや、もちろんそれは、意識にはのぼっていないことのほうが多い。けれども例えば、歩くという動作ひとつとっても、今この瞬間の身体が次の瞬間の〈未来〉を想定していなければ、脚の一歩一歩の動きの積み重ねとしての「歩く」は成り立ちえない。〈今ここ〉は次の〈今ここ〉に向けて準備された現在であり、僕たちはその先の〈未来〉を無意識に想定しながら生きている。ところが死者に〈未来〉はない。死んでしまったのだから当然ではある・・・もちろん、例えば、生者の記憶に残るかぎり、生者の変化に合わせて故人の人となりに対する解釈も、その生者において変化するから、そういう意味では死者だって〈未来〉に向けて変化しつづける。死者にも〈未来〉はある。けれども生きる主体として、生物として、死者はもう生者の想定するような〈未来〉を持ちえない。

掲出歌一首目の「生きている限りの未来」という二句を読んで、僕は以上のようなことを考えた。
これは、「生」というものが何であるのかを突き詰めて得られたあるひとつの思想、実感、というふうに捉えることができると思う。生きている限り〈未来〉はつづいてしまう。自分の向かう先へ先へと、〈未来〉が途方もなく連なっている。自分は今、生きている。だから〈未来〉を思う。〈未来〉に何が起きて、そこでどのように生きていくのか、生きるべきなのかを、生者であるからこそどうしても考えてしまう。無意識であっても〈未来〉を想定してしまう。そしてこの一首は、その〈未来〉における「子」の存在に意識を向けている。おそらく〈未来〉を楽観視していない。むしろ悲観している。だからこそその〈未来〉において「子」を助けるにはどうすればよいのか、ということを意識してしまうのだろう。〈未来〉を想定しているという点において、この人は今、まさに生きている。そして「子」を助けようとしている。
生者として「生きる」ということを引き受ける「覚悟」さえ、滲んでいるような気がする。

二首目、解釈するのはなかなか難しいのだが、皆が生きづらさを抱えたときに、赤信号をみんなで渡って怖くない、つまり無法状態が怖くないのだとすれば、それは、それ自体とても怖ろしいことだと僕は思う。一首目との関連で読んでみる。一首目が〈未来〉を悲観しているように見える、ということは、その〈未来〉において人は皆生きづらい生を送ることになるのだろう、と予想がつく。その生きづらさのなか、皆が「みんな」であるという理由で、本来なら守られてしかるべき一線を踏み越えてしまっている。集団心理が働いて、無法状態を受け入れてしまっている。生きづらさがそうさせている。最低限の倫理が無視され、皆が同じ方向に進んでいく。

上のようにまず二首について考えてみる。
その上で、何より大事なのは、この二首が「助けられるか」「怖くないのか」と「問う」ことに主眼を置いている点ではないか、と僕は考えた。悲観的に想定せざるをえない〈未来〉や、その〈未来〉に待ちかまえている恐怖を、一首としてただ説明・描写するだけでなく、その〈未来〉においてどうすれば「助けられるか」、本当にそれは「怖くないのか」と、説明・描写することを超えて、「問い」にしているのである。つまり、生者である以上は引き受けざるをえない〈未来〉を前にして、思考しつづけようとしているのだ。花山は生者として、思考停止に陥ることを拒んでいる。

そして三首目、前二首で思考しつづけることを自らに課したまま、花山は〈未来〉に対してあるひとつの態度をとる。「コンクリート全部剥がして土にする」のだという。今まさに花山の眼前にあるコンクリートだろうか、それとも、全世界に存在するコンクリートだろうか、それを全部剥がすのだという。現在形でそう述べている。
詳細を説明することは避けるが、日本語の現在形の機能は単に「現在」を記述するだけものではない。文脈・場面によってさまざまな意味を伝える。
コンクリートを剥がすこと自体、実際には個人の力ではどうにもならないことだ。それを考慮すれば、この「土にする」という現在形はおそらく、〈未来〉に対する主体の意志を表すものだと解釈できる。「意志をもってわたしはこれから(あるいは近い〈未来〉に)、コンクリートを全部剥がすつもりだ」と言っているのだと思う。そしてそこに現れた土を耕し、種を蒔くのだという。

客観的になって〈未来〉を単に予測し、その予測を説明・描写するのではなく、
主観的であることを手放さずに、自らの意志の伴う形で〈未来〉を想定している。


すこし別の話をする。
僕たちの身体は〈今ここ〉を離れることができない。現在、今この瞬間にとどまることしかできない。例えば、2分前の過去へ手を伸ばしてそこにあったコップに触れたりすることはできないし、3時間後に訪れる夜の闇を網膜をとおして見ることはできない。けれども、ある意味で心は、それができる。コップに二分前まで満たされていた水を思い出して、その透明度や冷たさを思い描くことができる。3時間後の夜を思って、過去に経験した夜を参照しながら、その闇の度合いを予測することができる。心は容易にそれをする。それが、想像する、ということだと思う。
そして同じく、〈過去〉や〈未来〉を描くことができるものがある。それは「言葉」だ。「さっきまでここにコップがあった。私はその中の水を飲んだ」「もうすぐ夜だ。今晩は冷えるだろう」などと、言葉は、〈過去〉や〈未来〉を描くことができる。

もちろん、これは不正確な説明を含むだろうし、こんな単純には説明しきれないものが身体・心・言葉には含まれるのだが、仮にざっくりとこのように説明してみて、掲出の三首に戻る。

この三首が僕には「楽観視することのできない〈未来〉を前にして言葉にできることは何か、短歌にできることは何か」と突き詰めて得られたひとつの答えのようにも思えるのだ。問いつづけること、そして、自らの意志を伴わせて〈未来〉を想定すること…それは「言葉」の性質をもってこそできることだ。〈今ここ〉を離れることのできる「言葉」だからこそできることだ。

問いの内容や、意志の内容もさることながら、この三首そのものが見せている方法そのもの(つまり、疑問形で収めていたり、強い意志を表す現在形をたたみかけていたりすることそのもの)が、生者として〈未来〉を生きるための方法として、花山に選ばれたものなのではないか。内容だけでなく、表現の枠組みそのものが、〈未来〉に対する強い祈りなのではないか。…蛇足だが、もちろん、〈未来〉への意志さえ方法として提出できればよいというものではない。例えば三首目、「コンクリート」という語の音や、それが指し示すモノとその質感、くりかえされる「土」という語の音、それが指し示すモノとその質感、結句の字余り、「蒔く」に至ってたったひとつ現れるM音の弾力等々が、この一首の意志の内容とその強さを支えていると僕は考える。

花山はおそらく、このたった三首で、短歌の可能性を広げてしまった。少なくとも、「社会詠」と呼ばれるものの領域を広げてしまった。…そのように言ってしまえるくらいの衝撃を、僕はこの三首から受けたのである。単に描写したり予測したりするにとどまらないのだ。そこには、不安に満ちた〈今ここ〉を生きながら、それでもなお、希望をもって〈未来〉を迎えようとする意志がある。意志を伴った身体がある。祈りがある。〈過去〉でも〈現在〉でもなく「生きている限りの未来」に意志をもって臨む歌に、僕は心底驚いている。

念のため付け加えておく。花山周子の歌を、掲出の三首をもって代表させるわけにはもちろんいかない。例えば角川「短歌」に連載中の「季節の歌」は、今回とはまた別の形でさまざまな感動を与えてくれる。毎月、短歌20首に加えて、エッセイもひとつ掲載される。一首一首を、月ごとの連作とエッセイを、そして連載の全体を詳細に誰かと語り合いたくなるほど、文章としてとことん評してみたくなるほど、僕はこの連載に惹かれている。けれどもそれはまた別の機会にと思う。
スポンサーサイト

部屋を透きとおらしむ

ひとりの死ながくにれがみ冬過ぎて春過ぎてほのしろき粥となるまで
菊食べてしびるるごときつかのまを瞑目し部屋を透きとおらしむ
もはや父はむすうの蜻蛉せわしなくわが生涯の秋をながらう
内山晶太

「息のふくろ」(角川「短歌」2017年7月号)より。

なにかが集団で盛り上がっているようなときにそこから距離をとってしまう、ということが僕にはよくある。ふだんの生活において、SNSにおいて、その他どんな場でもそうだ。はたから見れば集団にまじっているようなときでさえ、その集団とうまくやっているように見えるときさえ、その集団の規模が大きくなればなるほど、気づくと心理的に距離をとっていることがある。これは別に無頼を気取ってかっこうつけているとか、集団が恐ろしいとか、そういったことによるものではない。幼い頃の「みんなの仲間に入りたいのに入れない、なんだかなじめない」という感じ(そんな経験、誰にでもあると思うのだが)がベースにあって、それをくりかえしているうちに、「入りたいのに入れない」のうちの「たい」という欲求の部分だけが消えて、「入れない」だけが〈型〉として残ってしまった、というのが実感に近い。そこに入れるものなら入りたい。けれども、眼前に〈集団〉が現れると、物理的にあるいは心理的に、たちまちのうちにごく自然と、その〈集団〉との距離が生まれてしまう。かといってそこにいるひとりひとりの人たちに親しみが湧かないとか、そこから早く離れたくなるとか、そういったことはまるでない。ふしぎな感覚だと思う。

そのようなことを、内山晶太の歌を読むたびに思う。みずからを取り巻く人・もの・ことからのどうしようもない距離があり、けれどもそのことはよろこびやかなしみといった類いを伴うことなく、ある〈型〉として定着している。

もちろんそれが作者(やら作中の人物やらなにやら)の実感とイコールであるかと言えば、それはあやしい。それは僕の、読者としての、ある〈感じ〉だ。

内山の歌は、周囲の人・もの・ことを感受したとき、その〈感じ〉を、視覚だけ、聴覚だけ、触覚だけ、あるいはイメージだけ、具体だけ、といったどれかひとつに集約させてしまわない歌だ。内山の歌によって人・もの・ことが感受されたとき、それが、自他の境界や感覚ごとの境界を不分明にしたところで姿をあらわす。

たったひとつの言葉で指し示されながら、歌があらわすのは、なんらかの〈全体〉である。

掲出歌について。
ある状況と感情が時を経て、「粥」としての実体、あるいは象徴性を帯びる。その段階で「ひとりの死」は、なにかひとつのことばで指し示せるような現象であることを止める。
ある味覚や嗅覚がみずからの体感のすべてに及ぶ。その全体が、しびれ、として表現される。それを、まぶたを閉じた暗がりのなかで、さらに研ぎ澄ます。その全体をもって、具体としての「部屋」そのものを変化させてしまう。もちろんこの「部屋」、あるいは部屋を透き通らせることそのもの、が具体を超えたなんらかの喩や象徴であってもよい。

内山の歌は、読者としての僕の体感や意識といったものを〈全体〉としてよみがえらせる。言葉の機能が世界の「分節化」であるならば、その分節の機能を用いながら、分節される以前の〈全体〉を再構成するという、とんでもないことをやってのける。しかもそれは観念によるものではない。「粥」や「部屋」という具体をもってそれを成立させる。余情や余韻、歌の奥行き、といったものとも違う。その感覚の、そして方法の独自性ゆえに、そしてそれがあまりにも微細で、全体的で、局所的であり、ユーモアさえ伴うがゆえに、僕は歌のなかに、たいへんに孤独なひとりを見る。どうしようもない〈型〉として、そこに孤独がある。しかしそれはさびしさやよろこびを伴う孤独ではない。それは、先に述べた、僕の実感している〈型〉とも、おそらくまったく違う。もっと純度を高めた孤独、と言いたくなる。「孤高」とはこのことか、と思う。

しかし「息のふくろ」の要となるのは、それがすべて父への挽歌であるということなのであり、また、そこにしずかに寄り添う感情なのであって、僕がここに記したような、歌のつくりそのものではない。

そして気づくのは、〈死〉〈死者〉という、あまりにも手触りの明確な、同時にまったく不明確なものと、内山の歌のなじみの良さだ。慎重に考えたいところではあるが、このことはきっと、内山の歌のつくりそのものと深くかかわっている。

「息のふくろ」は何度読んでも泣ける。上のような文章でなくほんとうは、全首を引いてもっと情緒的なところで鑑賞を書きたいくらいなのだが、それではなんだかいろいろとまずいと思うので、結局こういう文章になってしまった。この3首も本当は連作のなかでこそ生きるのだと思うけれど。

内山の歌については、まだまだ語り足りない。

青の缶、白の缶

金麦はかなしからずや青の缶、白の缶にも麦の絵揺れて
われの青、君の糖質オフの白 並べば夏の空のごとしも
田口綾子

 田口綾子「発泡酒」(「まひる野」2016.10)より。

「金麦」は発泡酒の名称(と、わざわざ注記するところがわたしいかにも下戸っぽいですが)。
 一首目は若山牧水の〈白鳥(しらとり)は哀(かな)しからずや空の青海のあをにも染まずただよふ〉をふまえているわけだが、この「かなしからずや」はちょっと難しい。わざわざひらがなにしているから、もしかしたら「愛(かな)し」で読んで、反語で意味をとって、「かわいらしくないことなんてあろうか、いや、たまらなくかわいらしい」といったふうに読むべきかもしれない。この場合、擬人化された「金麦」自身がそう思っているということではもちろんなくて、「金麦って、わたしたちにとって、ほんとにかわいらしいものですよね」というような話になる。あるいは、そのまま「哀し」で読んで、「正式なビールじゃないのに、たいそうな感じで麦の絵を掲げられてしまって、「金麦」も哀しいね」というようなことか。

 まあいずれにせよ、「金麦」最高! ということだと思う。

 さらに二首目も、牧水をふまえて読めばよいのだろう。ここではふたつの〈あお〉が対比されているのでなく、「青」と「白」が対比されている。通常のものと比べて糖質を75%カットしたという「金麦」の缶の色は、確かに白をベースにしています。
 牧水の歌においてふたつの〈あお〉は、近い色合いでありながらそれぞれ異なったものとして描かれている。「金麦」の青と白はもちろん、それよりも明らかに別々の色だ。
 
 その青の缶と白の缶、ふたつが並ぶと「夏の空」に見えるのだという。
 空のあざやかな青と、大きく立ちのぼる雲の白。

 ふたつの缶が、別々のふたりが、ひとつの景としてそこに現れるわけだ。

 ほとんど執着とも思えるような「金麦」に対する思い入れや、健康面で何か気にしているのか、「われ」とは違って「糖質オフ」の発泡酒を飲む「君」……たっぷりのユーモアの中に、明るくゆたかな関係性をもって「われ」と「君」とが提示されたのである。

 さらに余計なひと言を付け加えるなら、牧水のふたつの〈あお〉は、色が似通っていたからこそその違いがより際立ったのではないか、そして青の缶と白の缶は、あまりにも色が違うからこそひとつのものとして再定義できたのではないか、ということ。
 まったく異なった存在だからこそ、むしろひとつになることができる。そしてそれが〈ひとつ〉であるかどうかは、ふとした拍子に、自分たちの外側から眺められてはじめて自覚できることなのかもしれない。

 ふたりは別々のまま、混じり合うことなく、けれどもたしかにひとつに見える。
 目の前の小さな景が、夏の空となって、どこまでも広がっていく。

 ということでこれ、本当に素敵な恋の歌だなあと思って僕は読んだわけです。もちろん恋に限定する必要はないのですが。

 最後に、これらの歌を含む一連8首をすべて引いておく。田口さんの歌については、この一連の他にも引用して語りたいことがいくつかあるのだが、それはまた機会をあらためて。

   発泡酒
八月ののどに流せば夏の先へすこし冷えゆくビールと思ふ
秋立つといへば吹く風、秋立つと言はねば胸に留まれる風
プルタブを片手で起こすわれを見てかつこいいねと君は笑ひつ
金麦はかなしからずや青の缶、白の缶にも麦の絵揺れて
われの青、君の糖質オフの白 並べば夏の空のごとしも
宮城県名取市に君は納税しヱビスビールを一箱得たり
恵比須様も君もほほ笑みてゐたりけり金麦を馬鹿にするにあらねど
立秋のビールはのどを流れつつ夏から秋へ酔ひを運べり
田口綾子

卓袱台をひっくりかえす

四月十一日雪の吹き荒れて北海道は武道なんです
ほろほろと夕雲は浮き夕雲のごとき雇用にご飯は炊ける
卓袱台をひっくりかえす荒くれの心に卓袱台なければうたを
北山あさひ

 北山あさひさんの連作「四月のできごと」(「まひる野」2016年6月号)より。

 ユーモアというのは、客観とかメタ認知とかいったことによって生まれるものであり、それを働かせるためには、余裕がいる。余裕が客観を生む。……とまずは仮定して、以下、しばらくまたごたくをならべます。

 今回の北山さんの歌の余裕は、「武道」「雇用」「卓袱台」という語がもたらすものだと思う。四句目あたりのそのたった一語が、僕が一首を読みながら知らず知らずのうちに準備してしまっていた定型的な詩情を、ユーモアとともに、ひっくりかえした。

 北山さんはいつも、不意にはしごを外す。

 四月になってもまだはげしく吹雪く様子から、北海道という土地をざっくりと「武道」に見立てている。北海「道」という武道。そして例えば、道着を着た人たちがだんっだんっと畳に打ちすえられる様子を重ねながら吹雪を思うとき、そこには、見知っていた、そして同時に、今までに見たことのない景がひろがる。ちょっと笑う。シリアスなのに。「北海道は武道」……なんて思い切りのよい表現だろう。それから、こまかくは触れないが、初句から二句への句またがりや「道(ドウ)」の脚韻も、注目すべき効果と意味を含んでいる。この句またがりによって「十一日」の中に「一日(終日)」が、掛詞のように浮き上がったりもするわけだ。
 夕雲の歌。口をあまりあけないウとオの音が一首を統べている。それがあまりにもなめらかだから、意味よりも音をやや先走らせて読むことになる。すると「雇用」でつまずく。音の流れにはそのまま乗っかっていたいけど、定型的な詩情に唐突に差し挟まれる「雇用」が、つまずかせる。だから立ち止まる。初句に返ってまた読んでみる。するとこの「雇用」が、いかにも頼りない、泣きたくなるようなものとして再登場する。「夕雲のごとき雇用」。でも、そんな「雇用」であっても、それのおかげで食べていけるのだ。一方で、「雇用」という非・詩語(というと語弊もあるだろうが)と、ウオ音に対比されたご「飯は炊け」るのアエ音が、僕を感傷から引きはがす。かなしい感情や統一された音に、僕を没入させてくれない。客観的であれ、と要求してくる。泣かせてくれない。むしろ、ちょっと笑う。けれども一首全体をふりかえれば、やっぱり泣ける。
 卓袱台の歌。卓袱台が二回も出てくることにまず笑ってしまう。で、これ、試しに「卓袱台をひっくりかえす。」と二句目で一度切ってしまって、本当に卓袱台をひっくりかえしたんじゃないかと思って読んでみた。荒くれていたから、卓袱台をひっくりかえした。でも、心の中には卓袱台がない。ひっくりかえしたのは手であって、腕であって、身体であって、実は心は、何もしていない。心に直接触れることはできない。心の中に卓袱台はない。本当にひっくりかえしたい心には触れることができない。でも、だからこそ言葉に向かう。「うた」に向かう。心と言葉をつなげようとする。……ちょっと無理もあるんだけれど、そんなふうに読んでみた。

 
 ……ここまでがごたくです。

 北山さんの歌の迫力は、一語のひっくりかえしによってあらわれる客観とユーモアにあるのだと思う。そこに僕たちはハッとなって笑えばいい。トホホとなって泣けばいい。じんわりとかなしめばいい。日本の雇用がどうとか賃金がどうとか考えたっていいのかもしれない。けれども僕が一番大事にしたいのは、その一語がまぎれもなく、四月の吹雪に呆然としたり、それでも食べていくのだなあとかるい諦めのうちに佇んだり、苦しみながらもプライドをもってどうにかこうにか言葉を求めたりといったその本人の、あまりに独特なその主観によってもたらされたものだ、ということだ。主観が客観を生んだのである。そこに余裕なんてものは、なかったかもしれない。
 でもその個性的(という言い方は好きではないけれど)な主観が、読者を笑わせ、感動させ、救ったりもするわけだ。

 それを「誰かが自分の生を全力で生きることが、そのまま別の誰かの生を救うことにもなる」というふうに言いかえたら、飛躍があるだろうか。大げさだろうか。でも僕は北山さんの歌を読むたびに、そんなことを考えてしまう。

 そんなふうに考えること自体が、救いになるときもある。

それを下さい

左より三つめのそれ 咲ききるをためらうごときそれを下さい
中野昭子

 中野昭子『躓く家鴨』(1987年)より。

 今日こそは本当に短くまとめたい。

 この歌はそのまま、花屋での発話だと考えればよい。自分からちょっと遠いところにある花を、買おうとしている。

 この歌には非常におかしなところがある。現代短歌文庫の『中野昭子歌集』の中で花山周子さんは次のように指摘している。

「日常から直接台詞を切り抜いてきたような体裁を取りながら、しかも違和感限りない。口語文体に「左より」「咲ききるをためらうごとき」という文語調が差し挟まれているためでもあろうが、「咲ききるをためらうごとき」という内容への比重のかけ方が一首のトーンを歪めている。「ひらきかけの蕾」などとさらっと言えそうなところ、妙な圧力がかかるのだ」(「第一歌集『躓く家鴨』によせて」より)

 そう言って花山さんはそのまま中野昭子論を展開していくのだが、僕はとりあえずこの一首にとどまる。

 僕は最初、その「妙な圧力」を感じとることができなかった。初読では、日常にも発話され得ることばとして違和感なくこれを受け取ってしまった。別の文章で引用する機会があって、この一首をじっと見つめているうちに「なんか変だ」と思い、その違和感を手がかりに言葉の中に分け入ってはじめて、花山さんの言う「妙な圧力」に行きついた。もちろん、「咲ききるをためらうごとき」に詩情があって、そこに発話者の心情(ためらうようなその花への共感なのか、あるいはそれを自分のものにしてしまうところに暴力性があるのか、そのあたりの感受の仕方は読者によって異なるだろうが)を読むことはできたつもりだ。けれども、少なくとも、文体上の違和を感じとることはできなかった。それで、自分はずいぶんと、短歌の「文語口語混交文体」(と安易に言っていいのかはわからないけれども)に慣れてしまっているんだなと思った。自分のそういう「短歌脳」みたいなものが本当に嫌だった。文体に対する感度がかえって低くなっている、というか。

 短く終わらない気がしている。

 で、そのように嫌なんですけれども、文体上の具体的な問題はとりあえず脇に置いて、その上で、この歌が僕にとって不思議なのは、あえて誤解を招く言い方をするけれども、じゃあなぜ内容に関して僕はこれを「短歌的」に読めないのだろうか、ということだった。「それ」とか「ためらうごとき」とかいうふうに、象徴性を呼び込みやすい描き方がされているのに、僕は「それ」を「花」としか読めない。花屋で花を買おうとしている場面にしか思えない。生とか死とか恋とか愛とか、何か〈人間的〉な営みについて「下さい」と言っているとは読めない。つまり、暗喩の一首として読めない、ということだ。「咲く」という動詞は基本的に「花」に対して使われるから、この語が読みの可能性を「花」に限定してしまうのかとも考えたのだが、あるいは、「左より」という空間的位置を示す言葉や「三つ」という数え方が、暗喩としての読みを排してあくまでも具体物へ読者の想像を引き留めているのかとも思ったのだが、そういうふうに、語単位で考えていけばいくほど、むしろ、暗喩の一首として読めるような気がしてくる。「咲く」も「左より」も「三つ」ももちろん、花以外のものについて大いに使用することができるわけだから。

 にもかかわらず、そう読めない。

 短く終わらない。むしろいつもより長い。

 つまり僕はこの一首について、「短歌的」に想像を広げていけないのである。「花屋での場面を借りて人生に直結する箴言的な何かを引き出している一首」「死とか恋とかいったものの何か一般的なありようを示している一首」として読めない。暗喩の一首として読めない。「それ」は花であって、この一首は「花屋」でのやりとりの一部だ、としか思えない。

 と、ここまで考えて、僕はまったく自分の読みに自信がなくなる。暗喩の一首として読める読者もいるんじゃないか。そもそも僕は文体上の「妙な圧力」を感じ取れなかった、ということはそもそも何かを決定的に見落としているんじゃないか、暗喩の読みができないにしても「それ=花」と読まずに、別の具体物を想像する読者もいるんじゃないか、いやそういう読者の方が多いんじゃないか、と自信がなくなる。

 まったく自信がなくなる。読者一般でなく、ごく個人的な読者としての自分しか見えなくなる。この歌の前で孤立するような感覚をおぼえる。

 そしてここで、「それ」が何なのか、わからなくなってしまう。「それ」が「それ」のまま、歌の中で立っている。花でさえなくなってしまう。