青の缶、白の缶

金麦はかなしからずや青の缶、白の缶にも麦の絵揺れて
われの青、君の糖質オフの白 並べば夏の空のごとしも
田口綾子

 田口綾子「発泡酒」(「まひる野」2016.10)より。

「金麦」は発泡酒の名称(と、わざわざ注記するところがわたしいかにも下戸っぽいですが)。
 一首目は若山牧水の〈白鳥(しらとり)は哀(かな)しからずや空の青海のあをにも染まずただよふ〉をふまえているわけだが、この「かなしからずや」はちょっと難しい。わざわざひらがなにしているから、もしかしたら「愛(かな)し」で読んで、反語で意味をとって、「かわいらしくないことなんてあろうか、いや、たまらなくかわいらしい」といったふうに読むべきかもしれない。この場合、擬人化された「金麦」自身がそう思っているということではもちろんなくて、「金麦って、わたしたちにとって、ほんとにかわいらしいものですよね」というような話になる。あるいは、そのまま「哀し」で読んで、「正式なビールじゃないのに、たいそうな感じで麦の絵を掲げられてしまって、「金麦」も哀しいね」というようなことか。

 まあいずれにせよ、「金麦」最高! ということだと思う。

 さらに二首目も、牧水をふまえて読めばよいのだろう。ここではふたつの〈あお〉が対比されているのでなく、「青」と「白」が対比されている。通常のものと比べて糖質を75%カットしたという「金麦」の缶の色は、確かに白をベースにしています。
 牧水の歌においてふたつの〈あお〉は、近い色合いでありながらそれぞれ異なったものとして描かれている。「金麦」の青と白はもちろん、それよりも明らかに別々の色だ。
 
 その青の缶と白の缶、ふたつが並ぶと「夏の空」に見えるのだという。
 空のあざやかな青と、大きく立ちのぼる雲の白。

 ふたつの缶が、別々のふたりが、ひとつの景としてそこに現れるわけだ。

 ほとんど執着とも思えるような「金麦」に対する思い入れや、健康面で何か気にしているのか、「われ」とは違って「糖質オフ」の発泡酒を飲む「君」……たっぷりのユーモアの中に、明るくゆたかな関係性をもって「われ」と「君」とが提示されたのである。

 さらに余計なひと言を付け加えるなら、牧水のふたつの〈あお〉は、色が似通っていたからこそその違いがより際立ったのではないか、そして青の缶と白の缶は、あまりにも色が違うからこそひとつのものとして再定義できたのではないか、ということ。
 まったく異なった存在だからこそ、むしろひとつになることができる。そしてそれが〈ひとつ〉であるかどうかは、ふとした拍子に、自分たちの外側から眺められてはじめて自覚できることなのかもしれない。

 ふたりは別々のまま、混じり合うことなく、けれどもたしかにひとつに見える。
 目の前の小さな景が、夏の空となって、どこまでも広がっていく。

 ということでこれ、本当に素敵な恋の歌だなあと思って僕は読んだわけです。もちろん恋に限定する必要はないのですが。

 最後に、これらの歌を含む一連8首をすべて引いておく。田口さんの歌については、この一連の他にも引用して語りたいことがいくつかあるのだが、それはまた機会をあらためて。

   発泡酒
八月ののどに流せば夏の先へすこし冷えゆくビールと思ふ
秋立つといへば吹く風、秋立つと言はねば胸に留まれる風
プルタブを片手で起こすわれを見てかつこいいねと君は笑ひつ
金麦はかなしからずや青の缶、白の缶にも麦の絵揺れて
われの青、君の糖質オフの白 並べば夏の空のごとしも
宮城県名取市に君は納税しヱビスビールを一箱得たり
恵比須様も君もほほ笑みてゐたりけり金麦を馬鹿にするにあらねど
立秋のビールはのどを流れつつ夏から秋へ酔ひを運べり
田口綾子
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卓袱台をひっくりかえす

四月十一日雪の吹き荒れて北海道は武道なんです
ほろほろと夕雲は浮き夕雲のごとき雇用にご飯は炊ける
卓袱台をひっくりかえす荒くれの心に卓袱台なければうたを
北山あさひ

 北山あさひさんの連作「四月のできごと」(「まひる野」2016年6月号)より。

 ユーモアというのは、客観とかメタ認知とかいったことによって生まれるものであり、それを働かせるためには、余裕がいる。余裕が客観を生む。……とまずは仮定して、以下、しばらくまたごたくをならべます。

 今回の北山さんの歌の余裕は、「武道」「雇用」「卓袱台」という語がもたらすものだと思う。四句目あたりのそのたった一語が、僕が一首を読みながら知らず知らずのうちに準備してしまっていた定型的な詩情を、ユーモアとともに、ひっくりかえした。

 北山さんはいつも、不意にはしごを外す。

 四月になってもまだはげしく吹雪く様子から、北海道という土地をざっくりと「武道」に見立てている。北海「道」という武道。そして例えば、道着を着た人たちがだんっだんっと畳に打ちすえられる様子を重ねながら吹雪を思うとき、そこには、見知っていた、そして同時に、今までに見たことのない景がひろがる。ちょっと笑う。シリアスなのに。「北海道は武道」……なんて思い切りのよい表現だろう。それから、こまかくは触れないが、初句から二句への句またがりや「道(ドウ)」の脚韻も、注目すべき効果と意味を含んでいる。この句またがりによって「十一日」の中に「一日(終日)」が、掛詞のように浮き上がったりもするわけだ。
 夕雲の歌。口をあまりあけないウとオの音が一首を統べている。それがあまりにもなめらかだから、意味よりも音をやや先走らせて読むことになる。すると「雇用」でつまずく。音の流れにはそのまま乗っかっていたいけど、定型的な詩情に唐突に差し挟まれる「雇用」が、つまずかせる。だから立ち止まる。初句に返ってまた読んでみる。するとこの「雇用」が、いかにも頼りない、泣きたくなるようなものとして再登場する。「夕雲のごとき雇用」。でも、そんな「雇用」であっても、それのおかげで食べていけるのだ。一方で、「雇用」という非・詩語(というと語弊もあるだろうが)と、ウオ音に対比されたご「飯は炊け」るのアエ音が、僕を感傷から引きはがす。かなしい感情や統一された音に、僕を没入させてくれない。客観的であれ、と要求してくる。泣かせてくれない。むしろ、ちょっと笑う。けれども一首全体をふりかえれば、やっぱり泣ける。
 卓袱台の歌。卓袱台が二回も出てくることにまず笑ってしまう。で、これ、試しに「卓袱台をひっくりかえす。」と二句目で一度切ってしまって、本当に卓袱台をひっくりかえしたんじゃないかと思って読んでみた。荒くれていたから、卓袱台をひっくりかえした。でも、心の中には卓袱台がない。ひっくりかえしたのは手であって、腕であって、身体であって、実は心は、何もしていない。心に直接触れることはできない。心の中に卓袱台はない。本当にひっくりかえしたい心には触れることができない。でも、だからこそ言葉に向かう。「うた」に向かう。心と言葉をつなげようとする。……ちょっと無理もあるんだけれど、そんなふうに読んでみた。

 
 ……ここまでがごたくです。

 北山さんの歌の迫力は、一語のひっくりかえしによってあらわれる客観とユーモアにあるのだと思う。そこに僕たちはハッとなって笑えばいい。トホホとなって泣けばいい。じんわりとかなしめばいい。日本の雇用がどうとか賃金がどうとか考えたっていいのかもしれない。けれども僕が一番大事にしたいのは、その一語がまぎれもなく、四月の吹雪に呆然としたり、それでも食べていくのだなあとかるい諦めのうちに佇んだり、苦しみながらもプライドをもってどうにかこうにか言葉を求めたりといったその本人の、あまりに独特なその主観によってもたらされたものだ、ということだ。主観が客観を生んだのである。そこに余裕なんてものは、なかったかもしれない。
 でもその個性的(という言い方は好きではないけれど)な主観が、読者を笑わせ、感動させ、救ったりもするわけだ。

 それを「誰かが自分の生を全力で生きることが、そのまま別の誰かの生を救うことにもなる」というふうに言いかえたら、飛躍があるだろうか。大げさだろうか。でも僕は北山さんの歌を読むたびに、そんなことを考えてしまう。

 そんなふうに考えること自体が、救いになるときもある。

それを下さい

左より三つめのそれ 咲ききるをためらうごときそれを下さい
中野昭子

 中野昭子『躓く家鴨』(1987年)より。

 今日こそは本当に短くまとめたい。

 この歌はそのまま、花屋での発話だと考えればよい。自分からちょっと遠いところにある花を、買おうとしている。

 この歌には非常におかしなところがある。現代短歌文庫の『中野昭子歌集』の中で花山周子さんは次のように指摘している。

「日常から直接台詞を切り抜いてきたような体裁を取りながら、しかも違和感限りない。口語文体に「左より」「咲ききるをためらうごとき」という文語調が差し挟まれているためでもあろうが、「咲ききるをためらうごとき」という内容への比重のかけ方が一首のトーンを歪めている。「ひらきかけの蕾」などとさらっと言えそうなところ、妙な圧力がかかるのだ」(「第一歌集『躓く家鴨』によせて」より)

 そう言って花山さんはそのまま中野昭子論を展開していくのだが、僕はとりあえずこの一首にとどまる。

 僕は最初、その「妙な圧力」を感じとることができなかった。初読では、日常にも発話され得ることばとして違和感なくこれを受け取ってしまった。別の文章で引用する機会があって、この一首をじっと見つめているうちに「なんか変だ」と思い、その違和感を手がかりに言葉の中に分け入ってはじめて、花山さんの言う「妙な圧力」に行きついた。もちろん、「咲ききるをためらうごとき」に詩情があって、そこに発話者の心情(ためらうようなその花への共感なのか、あるいはそれを自分のものにしてしまうところに暴力性があるのか、そのあたりの感受の仕方は読者によって異なるだろうが)を読むことはできたつもりだ。けれども、少なくとも、文体上の違和を感じとることはできなかった。それで、自分はずいぶんと、短歌の「文語口語混交文体」(と安易に言っていいのかはわからないけれども)に慣れてしまっているんだなと思った。自分のそういう「短歌脳」みたいなものが本当に嫌だった。文体に対する感度がかえって低くなっている、というか。

 短く終わらない気がしている。

 で、そのように嫌なんですけれども、文体上の具体的な問題はとりあえず脇に置いて、その上で、この歌が僕にとって不思議なのは、あえて誤解を招く言い方をするけれども、じゃあなぜ内容に関して僕はこれを「短歌的」に読めないのだろうか、ということだった。「それ」とか「ためらうごとき」とかいうふうに、象徴性を呼び込みやすい描き方がされているのに、僕は「それ」を「花」としか読めない。花屋で花を買おうとしている場面にしか思えない。生とか死とか恋とか愛とか、何か〈人間的〉な営みについて「下さい」と言っているとは読めない。つまり、暗喩の一首として読めない、ということだ。「咲く」という動詞は基本的に「花」に対して使われるから、この語が読みの可能性を「花」に限定してしまうのかとも考えたのだが、あるいは、「左より」という空間的位置を示す言葉や「三つ」という数え方が、暗喩としての読みを排してあくまでも具体物へ読者の想像を引き留めているのかとも思ったのだが、そういうふうに、語単位で考えていけばいくほど、むしろ、暗喩の一首として読めるような気がしてくる。「咲く」も「左より」も「三つ」ももちろん、花以外のものについて大いに使用することができるわけだから。

 にもかかわらず、そう読めない。

 短く終わらない。むしろいつもより長い。

 つまり僕はこの一首について、「短歌的」に想像を広げていけないのである。「花屋での場面を借りて人生に直結する箴言的な何かを引き出している一首」「死とか恋とかいったものの何か一般的なありようを示している一首」として読めない。暗喩の一首として読めない。「それ」は花であって、この一首は「花屋」でのやりとりの一部だ、としか思えない。

 と、ここまで考えて、僕はまったく自分の読みに自信がなくなる。暗喩の一首として読める読者もいるんじゃないか。そもそも僕は文体上の「妙な圧力」を感じ取れなかった、ということはそもそも何かを決定的に見落としているんじゃないか、暗喩の読みができないにしても「それ=花」と読まずに、別の具体物を想像する読者もいるんじゃないか、いやそういう読者の方が多いんじゃないか、と自信がなくなる。

 まったく自信がなくなる。読者一般でなく、ごく個人的な読者としての自分しか見えなくなる。この歌の前で孤立するような感覚をおぼえる。

 そしてここで、「それ」が何なのか、わからなくなってしまう。「それ」が「それ」のまま、歌の中で立っている。花でさえなくなってしまう。

行為と〈心〉

ひろへどもひろひつくせぬ父の骨ひろひてゐたり夢の中にて
外塚喬
夢に来し木馬やさしくわれを嘗め木馬になれとはつひに言はざり
山田富士郎

 外塚喬『昊天』(1984年)、山田富士郎『アビー・ロードを夢みて』(1990年)より。

 ブログのこの「読みのこころみ」に書く文章が、たった3回の間にどんどん長くなった。読み返して、われながらしつこい。いちいち細かいことを説明している。でもそういうのを求めて始めたブログじゃない。歌を分析的に読むためだけのブログじゃない。田村について詳細な考察を加えるためのブログでもない。好き放題にやるのだった。適当なことも書くのだった。

 外塚のこの一首から、父との葛藤、あるいは、父に対して遂げることのできなかった思いとその強さを読み取ることは難しくないはずだ。山田のこの一首は、僕が短歌を始めた頃に出会った大好きな歌で、やさしく寄り添われているはずなのに、結局は異種としてしか交わることのできない木馬の存在が、異様で悲しい。「木馬の舌って、木だよな。そんなのでなめられたら痛いよな」などと細部を想像して、身体的な痛みとともに記憶している歌だ。

 こういった歌を読むとき、父に対する葛藤があったからこのような夢を見た、他者との断絶、孤独を感じているからこのような夢を見た、というふうに主体の〈内面〉を想像したくなる。でも、実際はどうなんだろうか。このような夢を見てしまった結果、自分のそういう〈内面〉が形成された、ということもあるのではないか。それは「歌にしてみて初めて、自分がそのとき何を考えていたか、どう感じていたかがわかることがある。歌によって自分の気持ちを事後的に知ることがある」といった話ではない。そういう話ではなくて、まったくのゼロから、たまたま「その夢を見てしまった」ということによって作り上げられる気持ちや人生の物語があるのではないか、ということだ。いや、もちろん、専門家から「夢って、意識であれ無意識であれ、〈内面〉と呼ばれるものに根差すものだから、そんなことはありえない」と言われたらそれまでなのだが、今僕はそういうことが言いたいのでもない。とにかく上に挙げた2首をとおして、「行為が〈心〉をつくる」ということについて考えたのである。

 行為が〈心〉をつくる、行動が気持ちをつくる……この捉え方、実はもう決して珍しいものではない。(素人だから下手なことは言えないが、心理分野の認知行動療法などは、そのような考え方もベースに敷いているはず。)
 でもたぶん僕はそれを、日常生活のなかでは忘れている。気持ちや動機がまず初めにあって、それに沿う形で行動が生じるのだと思い込んでいる。何の気持ちも動機もない行為があって、そこから〈心〉が作り出されるなんてことは、信じていない。そしてその思い込んだ地点から、ものごとを理解しようとしている。ほとんど反射的にそうしている。
 そしてそれは、歌を読むとき特に、強固な規範として作用している気がする。場合によってはそれを「バイアス」と呼んでしまっても良いかもしれない。
 歌に〈人間〉を読むとか〈内面〉を読むとかいったこととはまったく別の、コトバに即した技術的な批評や鑑賞、コトバや短歌の生理そのものを考察するような批評や鑑賞は、ずいぶんと増えているように思うけれど、そういった批評や鑑賞においてさえ、その裏の、奥のほうにある、ニンゲン一般に対する根本的な捉え方は、行為と〈心〉の関係ひとつとってみても、どうもあまり変わっていないのではないかとふと思ったりするのである。……いや実は、瀬戸夏子歌集『かわいい海とかわいくない海 end. 』について考えているときに、そう思いついたわけだが。

「じゃあその行為や〈心〉を短歌に成形する「言葉」ってそもそも何だよ」という話にもなるのだが、話がでかすぎる。

 適当なことを言った。結局長くなった。

剝がれなくたつていい

花びらを上唇にくつつけて一生剝がれなくたつていい
田村元

 田村元歌集『北二十二条西七丁目』より。2002年第13回歌壇賞受賞作「上唇に花びらを」の一首でもある。

 田村はかつて僕の第一歌集についてこんなふうに書いていた。そこには「読み終えた後、しばらく茫然としてしまい、これはどうしたものかと考えたあげく、変なライバル意識は捨てて、染野太朗のファンになることにしたのである」などとあったけれど、それに対して僕は、ふざけるなよ、と思っていた。ライバル意識というか、とにかく悔しいなあと思ったのはこっちが先で、いや、悔しいを通り越して「同い年にはすごい奴がいるんだなあ」と、それこそ茫然としたのである。自分にはとても作れそうもないその歌壇賞受賞作を、早稲田大学の図書館で何日かにわたって何度も何度も読み返したのを覚えている。

 自分にはとても作れそうもない、というのは、もちろんまず歌の技術面を指しているのだが、それ以上に驚いたのは、ナマのままで提示されたナルシシズムや「過剰」についてだった。例えば〈青春は干草まみれだつたさと嘘ついてfar east of Eden〉〈空よりも山が暗いよ この歳になつて故郷の呪縛もないさ〉〈春怒涛とどろく海へ迫り出せり半島のごときわれの〈過剰〉が〉といった歌。英語や「~さ」という口調、「春怒涛」「海」「半島」といった大きなものと対比される「〈過剰〉」に、僕はびっくりした。こんなに大げさな表現をして恥ずかしくないのだろうか、と思った。…こう書くとなんだか貶めているようだけれども、そうではなくて、短歌というのは、2002年の今でも、これくらいのことをしてビクともしない形式なのかと、むしろ短歌の持つ妙な底知れなさみたいなものを意識したのだった。そして、自分自身が抱えていた「過剰」に思いが及び、それをまっすぐに表現することのできない自分を恥ずかしく思った。過剰さがそのまま武器になるとは思っていなかった。過剰さにおいて僕は田村の歌に及ばないと思った。過剰ならばそれと堂々と向き合えばいいじゃないか、それをそのまま表現すればいいじゃないか、と田村の歌は読むたびに僕に語りかけた。

 ずいぶんと青臭い、わけのわからない話になった。「語りかけた」、とか恥ずかしい。まあいいです、ブログなので。

 さて、花びらを、の歌。「一生剝がれなくたつていい」はきっと矜持なのだろうが、でも開き直りのようで、諦めのようで、そして怒りさえ透けて見えるようで、僕は混乱する。「たつていい」における心情が定まらない。上唇に花びらをくっつけて、ちょっと滑稽なありようで身体をそこに提示している主体は、下句においては身体を消して、心情だけになってしまって、しかもその心情は多重の意味を持つから、どこか、心が拡散している、あるべき空間からしみだしている、というように僕には見える。いや、そもそも上句には、上唇しか見えない。身体のすべては見えない。上唇だけになってしまった何者かが、矜持や諦念や怒りといった感情を先立てている。いや、それらを先立てているから、身体は上唇しか意識されないのか。過剰な自意識を抱えた者が、観念を先立てている者が、つまり青春性のまっただ中にある者が、身体を置き去りにしてしまうことはよくある。

 あの頃の田村の歌は僕にとって、青春歌としてやけにリアルなものだった。
 しかし上に述べたような「過剰」を、僕はその後の田村の歌から見出すことができないでいる。一生、なんて言っていたくせに、完全に剝がれているじゃないか。今、田村の歌(や文章)の過剰さと言えば「酒」くらいだ。田村の歌は酒、酒、酒、ってうるさい。

 あの「過剰」はどこに行ってしまったんだろうか。年を重ねるとか大人になるとかいったことと、「過剰」が消えていくということは、ちょっと違うことのように思うのだが。本当に酒と入れ替わってしまったんだろうか。

 わけのわからない話になった。